La fotografia di Ritratto è un genere molto amato, si può realizzare sia in un luogo esterno alla luce solare, oppure in uno studio fotografico con i suoi relativi schemi di luce artificiale e con appositi strumenti.
Per poterlo realizzare si deve tener conto di alcuni fattori importanti come la luce (naturale o artificiale), lo sguardo e la posa personaggio, sfondo del soggetto, profondità di campo e obiettivo focale medio-lungo.
Le focali più usate ed apprezzate in questo senso sono solitamente queste:
50mm
85mm
100mm
135mm
con almeno una luminosità di 2.8 (infatti nell’acquisto di un obiettivo si valutano i numeri F/1 – F/1,4 – F/2 – F/2,8 – F/4 – F/5,6 – F/8 – F/11 – F/16 – F/22 – F/32 che corrispondono all’apertura diaframma massima di un obiettivo e quindi alla luminosità che può garantirvi, più il numero è basso e più risulta luminoso).
In genere in una location esterna, sfruttando la luce del sole anche l’orario è fondamentale. Le prime ore del mattino restituiscono un colore che va nei toni del blu, oppure nel tardo pomeriggio verso il tramonto i colori restituiscono toni rossastri all’immagine, mentre il sole di mezzogiorno rende ombre molto marcate e toni più tendenti al giallo (i colori ovviamente si possono anche modificare in fase di post-produzione con determinati programmi, io consiglio di partire e stabilire già tutto in fase di scatto per avere una migliore prestazione della foto). Stabilito cosa vogliamo ottenere da una foto, decidiamo location ed orario con varie soluzioni. Per esempio se scattiamo a mezzogiorno in un prato fiorito, possiamo sfruttare un albero che mette in ombra il nostro soggetto, così da non avere ombre molto marcate, (o se vogliamo ombre che danno profondità alla nostra foto sia in un’ambiente che al soggetto, devono essere collocati in una certa posizione e creando delle linee-curve che guidano l’osservazione come la “tridimensionalità di architettura“), sfocando lo sfondo daremo risalto maggiore al volto e agli occhi che sono i punti forza di un ritratto, oppure ai dettagli della figura del personaggio, nel ritratto si tiene conto anche del taglio della foto e può essere in questo modo:
Primissimo Piano
Primo Piano
Mezzo Primo Piano
Piano Americano
Figura Intera
Campo Medio (Ritratto Ambientato)
Questa foto è stata presa dal web e ho realizzato questo schema appositamente per spiegare i tagli-inquadrature, ovviamente anche in questo caso si consiglia fortemente di farlo in fase di scatto cioè prendere la decisone dell’inquadratura migliore, piuttosto che farlo in fase di post-produzione con i relativi programmi, semplicemente per avere una maggiore definizione dei dettagli.
Altro fattore da tenere in mente nei ritratti sempre nelle inquadrature, mai bisogna tagliare una mano a metà, così come la testa di un soggetto o quanto meno se farlo è indispensabile, meglio farlo con criterio, potete liberamente sperimentare diverse inquadrature che sono legate sempre al taglio della foto ma potete cambiare la visuale, puntando la fotocamera dal basso verso l’alto se volete ottenere una silhouette più allungata della figura oppure dall’alto verso il basso se volete invece ottenere una figura più schiacciata, bensì lateralmente per un profilo che vuole mostrare dei contorni più sinuosi. Nel ritratto per dare movimento ad una foto, si tiene conto molto della posa del soggetto, bisogna creare delle linee di movimento con il corpo del soggetto che sia in piedi o seduto, creare un contatto visivo e un feeling che mette a proprio agio la persona, quindi metterla in condizione di esprimere tutto il suo carattere senza inibizioni. Inoltre anche stabilire il formato della foto antecedentemente allo scatto, verticale tradizionale, orizzontale o quadrato (che risulta più insolito ma se ben composto con l’ambiente e la direzione dello sguardo, può dare vita ad immagini molto interessanti).
Nell’articolo precedente “Generi Fotografici” ho utilizzato una foto dal Web per la sezione di Fotografia di Ritratto, su cui ho costruito uno schema chiaro per realizzare una determinata foto.
Conoscere tecnicamente come funziona una Macchina Fotografica ci consente di gestirla autonomamente e completamente in tutte le differenti situazioni di luce in cui ci possiamo trovare e ottenere così ottimi risultati per una buona fotografia.
Qui di seguito l’immagine di una Macchina Fotografica Reflex e le sue componenti meccaniche.
Macchina Fotografica Reflex
In questo altro esempio sotto invece, si può vedere il procedimento della luce che colpisce/incide lo specchio interno della Reflex in fase di scatto.
Incidenza Luce Specchio Interno Reflex
In fotografia, un “otturatore“, a cui ci si può riferire anche con il termine inglese “shutter“, è un dispositivo meccanico o elettronico, che consente alla luce di passare per un determinato periodo, esponendo alla luce una pellicola fotografica o un sensore digitale fotosensibile per catturare un’immagine permanente di una scena; indicato con il numero (7) come nel primo esempio sulla Reflex.
L’otturatore indicato con il numero (6), ha la funzione di regolare l’intensità della luce insieme al diaframma indicato con il numero (8).
Esempio:
Otturatore Reflex
A seconda del “Tempo di Posa” (velocità) che decidiamo di impostare sulla nostra Macchina Fotografica, l’otturatore si chiuderà in quel determinato tempo stabilito per arrestare l’immagine sul sensore avendo differenti risultati di luce (gradazioni di luminosità diversa sulla foto).
Esempio:
Tempi Posa OtturatoreTempi Posa Impostazione Reflex = Unità di misura in STEP cioè frazioni di secondiEsempio di Risultato Tempo Sincro
Nel prossimo articolo parlerò di differenza fra diversi Obiettivi, Focali, Diaframma, Profondità di Campo ed Esposimetro, tutti tecnicismi che incidono sulla scelta di una Fotografia, di un Genere specifico e uno Stile ben definito.
Nell’Arte Fotografica oltre all’aspetto tecnico basilare della Composizione e i meccanicismi consentiti da una qualsiasi Fotocamera di cui tener conto, sono anche le opere realizzabili attraverso un determinato genere, esse infatti si suddividono e si distinguono in serie. Ogni fotografo in base al Genere Fotografico, adotta le attrezzature necessarie e mette in atto le tecniche idonee per costruire quella determinata scena, sorta o categoria. I generi fotograficisono molteplici, qui di seguito ho catalogato ogni tipo in relazione alla sua foto, in modo da comprenderne meglio la sua classificazione.
Immagini prese dal Web
Nei prossimi articoli farò una descrizione accurata di ogni una di queste foto, specificandone la tecnica Fotografica utilizzata e le attrezzature idonee per poter realizzare determinati scatti.
Negli articoli precedenti vi ho parlato di una serie di impostazioni della macchina fotografica. In questo articolo tratterò l’impostazione Autofocus (AF) ed uso del Flash. L’autofocus è un dispositivo per la messa a fuoco automatica di ogni fotocamera, analizza l’immagine e quindi regola l’obiettivo utilizzando un motore. Il sistema sfrutta il fatto che un’immagine a fuoco ha un contrasto più alto di una sfocata. A ciascun punto di messa a fuoco visibile nel mirino, corrisponde una coppia di sensori. Stimando le informazioni fornite dai sensori, la tua fotocamera può regolare l’obiettivo in modo da ottenere un’immagine più contrastata possibile. Se viene impegnato più di un punto AF, il sistema in genere dà per scontato che tu voglia mettere a fuoco sul punto più vicino tra quelli utilizzati. Con soggetti uniformi come un muro piatto non c’è contrasto, e l’autofocus stenta a funzionare correttamente. Ci sono diverse modalità di Autofocus come AF-S singolo (AF-S o One Shot) = La fotocamera metterà automaticamente a fuoco il soggetto, quindi bloccherà la messa a fuoco durante la pressione a metà corsa del pulsante di scatto. La fotocamera non aggiornerà la messa a fuoco mentre il pulsante di scatto rimarrà premuto a metà corsa, anche se il soggetto si sposta. Si può scattare solo quando l’immagine è a fuoco (priorità alla messa a fuoco). Mentre l’Autofocus AF-C continuo (AF-C o AI Servo – AI Focus) = La fotocamera continuerà a regolare la messa a fuoco anche durante la pressione a metà corsa del pulsante di scatto. Se il soggetto è in movimento mentre il modo AF è attivo, la fotocamera inseguirà il soggetto, è possibile scattare le foto indipendentemente dal fatto che siano a fuoco (priorità allo scatto). L’autofocus AF-Mmanuale = talvolta, questa modalità di messa a fuoco manuale può essere più accurata, per esempio, in bassa luce, con soggetti poco contrastati o fotografando soggetti in movimento che seguono una traiettoria prevedibile, i LED nel mirino si accendono comunque.
Poi vi è il Blocco AF-L (Auto Focus Lock) che ci consente di mettere a fuoco un soggetto che non sia esattamente centrale rispetto alla nostra inquadratura. Abbiamo il controllo totale del dispositivo dell’autofocus. Mentre AE-L consente di bloccare l’esposizione appena rilevata anche se ci si sposta da quel punto. E’ indicato sulle macchine fotografiche e qui di seguito c’è l’immagine come esempio.
In alcuni casi esiste un pulsante AF-L che consente di bloccare il fuoco. Normalmente la pressione parziale del pulsante di scatto, senza il suo rilascio, effettua contestualmente il blocco AF
Il blocco AF funziona in questo modo, nell’esempio qui di seguito ne è riportata la disposizione di come agire sull’inquadratura.
Selezione Del Punto Autofocus
In alcune situazioni potrebbe essere più pratico utilizzare la sezione del punto di fuoco (es.convengo con il mio soggetto principale seduto sempre nella stessa posizione), posso impostare il punto di fuoco desiderato che appare o si illumina nel mirino. A quel punto la macchina, pur mantenendo l’inquadratura voluta, utilizzerà il punto di messa a fuoco selezionato.
Illuminazione
Per avere il controllo delle nostre fotografie dobbiamo capire la luce, come funziona e quali sono le caratteristiche di essa, come sfruttarla e usarla in modalità luce naturaleo artificiale. Senza luce non esiste nessuna immagine fotografica. La gestione della luce non è sempre scontata e facile da gestire, bisogna imparare ad osservarla in modo da riprodurla e modificarla a nostro piacimento nella costruzione delle personali fotografie. Qui di seguito alcuni esempi di illuminatore.
ILLUMINATORE A LUCE CONTINUA=Illuminatore a luce calda (spot, quarzi, ecc..) illuminatore a luce fredda(lampade neon). ILLUMINATORE FLASH=Torce, monotorce, flash a slitta (hotshoe).SAGOMATORI E DIFFUSORI= Strumenti per il controllo diretto della luce per diffondere sagomare e ammorbidire la luce
I fattori che determinano l’illuminazione sono la Direzione, l’Origine, la Dimensione, la Durata o Quantità, la Qualità, l’Intensità, la Distanza, la Temperatura di colore, il Numero di fonti luminose e dalle impostazioni delle Coppie Tempo/Diaframma (luce continua), ISO, Diaframma (luce flash).
La luce può essere per originenaturale o artificiale come abbiamo già scritto poc’anzi. Per luce naturale intendiamo quella proveniente dal Sole, dal Fuoco o dalle Stelle. La luce naturale è meno controllabile e varia molto a seconda di numerose condizioni come l’ora del giorno, le situazioni meteorologiche, la stagione e la posizione geografica.
Quando parliamo di di luci artificiali ci troviamo di fronte a un numero maggiore di esemplari, come la luce Incandescente,Fluorescente,LED e Flash. L’utilizzo delle luci artificiali ha il vantaggio di offrire un controllo totale sull’effetto dell’illuminazione finale.
In Fisica La Legge Dell’Inverso Del Quadrato Dice Che
Al raddoppiare della distanza illuminatore – soggetto, la quantità di luce che raggiunge la pellicola si riduce ad 1/4, richiedendo un’apertura di Diaframma di due Stop. Questo perché un fascio di luce che illumina una determinata superficie si distribuisce, ad una distanza doppia, su una superficie quadrupla.
Nell’uso di Flash a slitta la durata della luce varia da 1/1000 ad 1/35000 di secondo, mentre nell’uso di un Flash da studio varia da 1/800 ad 1/2500 di secondo. La durata dell’emissione del lampo è direttamente proporzionale alla potenza dello stesso. Un flash a piena potenza ha una durata maggiore, al minimo della potenza ha una durata minore.
Inoltre l’uso del Flash nelle impostazioni può essere utilizzato in varie modalità:
Manuale = il diaframma si ottiene dividendo il NG (numero guida, sarebbe la potenza di ogni tipo di modello flash) per la distanza in metri flash/soggetto a 100 ISO
Automatico = il flash può essere impostato su diversi diaframmi di lavoro
TTL = il flash dialoga con l’esposimetro interno della macchina fotografica
Nei prossimi articoli schematizzerò i vari Generi Fotografici, specificando gli schemi di illuminazione che servono per ogni tipo e citandone i relativi Creatori e Fautori.
Negli articoli precedenti ho parlato della struttura fisica di una macchina Reflex e di una lista di elementi che vi appartengono, come l‘otturatore o, obiettivi intercambiabili e una serie di impostazioni della macchina che ci consentono di fare una pluralità di cose e ci chiariscono come ottenere determinati risultati.
In questo articolo tratterò invece l’esposizione della luce e in particolare modo di come funziona un esposimetro che sia o interno o esterno alla Reflex.
In ambito fotografico si usa l’acronimo EV per indicare il valore di esposizione (Exposition Value) della coppia Diaframmi/Tempi, da non confondere con gli STOP che invece sono l’intervallo tra due valori di diaframmi diversi, due tempi diversi o due ISO diversi; questa rilevazione ci consente in termini pratici di rappresentare l’ effettiva luminosità presente nella scena e i valori di EV ci vengono indicati dalla macchina fotografica attraverso l’esposimetro.
Qui di seguito allego esempi pratici:
Esempio coppia Diaframma/TempoEsposimetro Interno ed EsternoSchema EV
Di conseguenza possiamo ottenere una determinata scala e sapere già in anteprima come ottenere un determinato risultato da memorizzare e riutilizzare in specifiche condizioni di luce, come l’esempio qui di seguito riportato:
Scala Coppie Equivalenti T/F
Nella misurazione la luce può essere Incidente = cioè quantità di luce che effettivamente arriva sul soggetto, quindi non risente delle sue caratteristiche fisiche ed è sempre valida come esposizione, oppure Riflessa = cioè quantità di luce che riflette il soggetto, questa invece risente delle caratteristiche fisiche del soggetto.
Gli esposimetri interni della Reflex sono TTL = Trought The Lens (attraverso la lente), leggono la luce solo in modalità riflessa sulla superficie inquadrata attraverso l’obiettivo. Esempio:
Lettura Esposimetro
Per convenzione internazionale tutti gli esposimetri interni TTL sono tarati sul Grigio Kodak 18%; vorrei dare una breve descrizione sul concetto del grigio medio 18% e sulla percezione visiva dell’occhio umano. Dovete sapere che le telecamere e macchine fotografiche si basano su un concetto di visualizzazione che usa una scala di luce lineare, mentre i nostri occhi rilevano la luce utilizzando una scala logaritmica. Nel seguente esempio vi mostro con un diagramma per capire la linea della luminosità percepita dall’occhio umano che equivale alla curva con gamma 2.2 mentre quella lineare si presenta sulla scala con gamma 1.
Luminosità PercepitaGrigio Medio
Il 50% di grigio, in uno spazio di 8 bit, è 127 (asse orizzontale). Ciò si allinea con un’uscita di luminanza del 20% circa sul display (ogni display ha una taratura con un valore numerico che noi stessi decidiamo inserendo nelle impostazioni di qualsiasi PC per lavorare foto in post-produzione e per il massimo della leggibilità di una foto o per quanto riguarda il risultato migliore nella fase finale di una stampa fotografica). Sia per la visualizzazione che per la stampa il concetto di gamma è importante in quanto fornisce la mappatura o la conversione tra i dati lineari (fotocamera / immagine) e la sensibilità logaritmica dell’occhio umano.
L’occhio umano può risolvere qualcosa e situazioni di luce nell’ordine di 10-14 f-stop della gamma dinamica con una dimensione della pupilla fissa. Questo è fino a 3 stop migliore rispetto alle migliori fotocamere DSLR (Digital Single Lens Reflex) in RAW a 14 bit,(RAW =”Grezzo“, equivalente digitale dell’antico negativo). Il nostro cervello è anche in grado di utilizzare tutti questi dati contemporaneamente, è come se avessimo un processore di immagini RAW a 16 bit integrato nella nostra corteccia visiva che regola automaticamente i livelli di luci e ombre per ottenere un’esposizione perfetta in tempo reale. Il 18% di grigio quindi, è solo un valore empirico che si adatta all’elaborazione delle macchine fotografiche che invece ai nostri occhi ci darà una visione naturale della scena che vediamo.
Un’altro fattore importante nella lettura di una foto è il bilanciamento del bianco, lo troviamo sempre nelle impostazioni della macchina fotografica e decidiamo di sistemarlo secondo le condizioni di una scena da fotografare. Il bilanciamento del bianco serve acorreggere le dominanti di colore che il sensore non riesce a vedere. Il colore bianco che vediamo come neutro si attesta intorno ai 5.500 K e corrisponde alla luce solare che troviamo a mezzogiorno con bel tempo. La luce con temperatura più bassa trasforma l’immagine in toni rossastri, mentre la luce con temperatura più elevata con toni più bluastri. Con queste impostazioni conformemente alla scena da fotografare, possiamo decidere quale situazione migliore ci può rendere la foto che si avvicina di più a quella naturale percepita. Sotto immagine con schema:
Bilanciamento Bianco
Nel prossimo articolo mi soffermerò su Autofocus, un’altro aspetto integrante della macchina fotografica e della differenza tra Luce Continua e Luce Flash.
In Fotografia un’altra componente importante della gamma di Macchine Reflex sono gli “Obiettivi” caratterizzati da:
Lunghezza Focale = La lunghezza Focale è la distanza che intercorre tra il centro ottico dell’obiettivo e il piano focale (dove si trova la pellicola o il sensore). La Lunghezza Focale determina le caratteristiche ottiche dell’immagine ripresa.
Angolo di Campo = L’Angolo di Campo è la porzione di spazio inquadrata dall’obiettivo. L’Angolo di Campo determina la quantità di spazio ripresa. A parità di dimensioni del sensore (o pellicola), più la focale è lunga più è stretto il campo inquadrato.
Piano Focale
“Focale Standard“
Convenzionalmente si considera “normale” un obiettivo la cui lunghezza focale è circa uguale alla diagonale della pellicola o del sensore. Per il formato 35mm si considera normale l’obiettivo da 50mm che è quello che più si avvicina alla visione umana.
Obiettivo 50mm
Gli obiettivi più corti vengono chiamati “grandangolari” usati comunemente per la Fotografia di Paesaggio o Fotografia di Interni dove serve una visone più ampia della scena ripresa, mentre gli obiettivi più lunghi vengono chiamati “teleobiettivi” usati generalmente nella Fotografia di Ritratto o Fotografia di Astronomia per riprendere una scena da vicino con maggiori dettagli. Obiettivi di uguale lunghezza focale usati su superfici sensibili di formato diverso hanno angolo di campo diverso. In particolare obiettivi usati su sensori più piccoli hanno un angolo di campo inferiore. Qui di seguito schema riassunto:
Schema Obiettivi e Focali
A seconda del formato del sensore si ottiene un fattore di moltiplicazione differente che determina un ritaglio dell’immagine e una conseguente variazione del campo visivo come nel seguente esempio:
Formato-Sensore Foto By Francy Naif
“Diaframma”
ll “diaframma” è un foro costituito da una serie di lamelle, posizionato dentro gli obiettivi delle macchine fotografiche. Muovendo le lamelle, diventa possibile la regolazione della dimensione del foro attraverso cui passerà la luce. Da questo movimento, prende corpo la definizione di apertura del diaframma.
Nella fotocamera, il numero f/stop, o “numerof”, è l’impostazione che controlla la dimensione del diaframma, ovvero quanta luce può passare nell’obiettivo della fotocamera. I numeri f sono calcolati dal rapporto tra il diametro del diaframma e la lunghezza focale di un obiettivo.
Che cosa si intende con l’apertura del diaframma? L’apertura del diaframma è un valore che indica l’ampiezza della sezione dell’obiettivo attraverso cui la luce potrà passare ed imprimere il sensore. La dimensione di tale sezione è, appunto, modulata dal diaframma, situato nell’obiettivo. Un valore di f più grande (f/22) è equivalente un diaframma più chiuso. Al contrario, un valore basso (f/1.8), indica un diaframma più aperto. Qualsiasi variazione nell’apertura del diaframma è in grado di influenzare la profondità di campo delle foto.
Il diaframma è composto da un insieme di lamelle che si chiudono e aprono nel sistema ottico, creando un foro di apertura di forma poligonale. Un maggior numero di lamelle rende la forma dello sfocato approssimativo ad un cerchio, mentre il numero delle lamelle, la loro forma e il colore incidono sulla qualità dei punti luce nelle aree fuori fuoco.
Diversi valori di apertura fotografica sono inclusi all’interno di una scala, nota come la scala diaframmi. Tale scala è espressa nel barilotto dell’ottica utilizzata, oppure nel display della fotocamera. Attraverso questa scala, è possibile decidere a priori l’ampiezza del diametro del foro e, di conseguenza, la quantità di luce necessaria per lo scatto. In questo modo, è determinata l’esposizione. Qui di seguito lo schema:
Scala Diaframmi
Profondità di Campo
Dalla profondità di campo dipende la nitidezza che presenterà il soggetto della foto, ma anche la sua capacità di catturare l’attenzione dell’osservatore rispetto agli altri elementi della scena. La profondità di campo (abbreviato in PDC o DoF dall’inglese Depth of Field) è la distanza davanti e dietro al soggetto principale che appare nitida (a fuoco). Per ogni impostazione dell’obiettivo, c’è un’unica distanza (piano) a cui gli oggetti appaiono perfettamente a fuoco;
La nitidezza diminuisce (fuori fuoco) gradualmente in avanti (verso il fotografo) e indietro (in direzione opposta). Per motivi legati all’angolo di incidenza dei raggi luminosi, il campo nitido è sempre più esteso dietro al soggetto a fuoco che davanti;
Photo By Francy Naif
I fattori che influenzano la “Profondità di Campo” sono quindi:
Diaframma = Agisce in maniera inversamente proporzionale: aumentando l’apertura diminuisce la PdC
La Distanza di Ripresa = Agisce in maniera direttamente proporzionale: aumentando la distanza dal soggetto aumenta la PdC
Lunghezza Focale Degli Obiettivi = Agisce in maniera inversamente proporzionale: aumentando la focale diminuisce la PdC
Nel prossimo articolo tratterò l’esposimetro che richiede un’approfondimento specifico, argomento abbastanza ampio che non ho potuto sintetizzare in questo di articolo, come la descrizione per esempio di come si comporta la luce, la sua incidenza e differenze tra luce flash e luce continua.
Quando scattiamo una foto cerchiamo sempre una buona composizione ed un soggetto principale. Con la sezione aurea possiamo includere il nostro soggetto in un’inquadratura geometricamente corretta, in modo che quando guardiamo l’immagine, il nostro occhio si concentri su di esso e poi verso il resto. Per farlo, dobbiamo osservare l’intero campo visivo da fotografare, sapere quale soggetto vogliamo mettere in evidenza e realizzare l’inquadratura corretta con una buona composizione. Questa spirale immaginaria è solo una guida per aiutarci nella composizione e non una regola intoccabile. Spesso può capitare di comporre la fotografia secondo questa spirale in modo inconsapevole. Nell’esempio immagine sotto riportato, il numero 1 sta ad indicare dove collocare il nostro soggetto principale in un insieme di altri elementi per quanto riguarda la Fotografia di Paesaggio, mentre nella Fotografia di Ritratto il numero 1 sta ad indicare la parte più piccola del viso o del corpo.
Spirale Aurea nelle quattro direzioniFoto di Ritratto con Luce RembrandtFoto Paesaggio BW
La sezione aurea (o numero aureo) è una successione di numeri che, riportata alla geometria, ricorre in tantissime forme naturali e opere d’arte. Chi pensa che la matematica non c’entri nulla con il mondo reale si sbaglia di grosso. Tutto quello che ci circonda a che fare con la matematica, persino l’arte come la Composizione Fotografica, la Pittura, l’Architettura ecc.. La sezione aurea nasce in origine intorno al 300 a.C. con il matematico e filosofo Euclide ( IV secolo a.C.- III secolo a.C.) che scrisse uno dei libri più commentati e ristampati “Elementi di Geometria“. La sezione aurea è una rappresentazione figurativa del “numero aureo“, ossia un numero irrazionale (che non termina mai) che equivale circa a 1,6180339887 ecc…
Per comodità si fa coincidere a tale numero il valore di 1,618 ed è una costante che in geometria viene trasformata in linee e proporzioni, diventando appunto la sezione aurea. Essa, stando alla definizione tecnica, corrisponde al rapporto fra due lunghezze disugualidove la maggiore di queste è medio proporzionale tra la minore b e la somma delle due (a + b). Dunque, se l’altezza è pari a 1, la base sarà 0,618.
Sezione Aurea
Un concetto un po’ complicato che però, applicato al mondo reale, ritorna in tantissimi elementi naturali e, inconsciamente, anche in molte opere d’arte, tanto che per secoli la sezione aurea ha rappresentato la prova di un legame invisibile tra macrocosmo e microcosmo, tra Dio e l’uomo, tra il pensiero razionale e la natura che ci circonda, tant è vero che questo numero è anche chiamato con il nome di “Dio”. La proporzione divina individuata dal noto matematico Leonardo Fibonacci (1170-1242) è nota sin dai tempi più antichi, utilizzata per ottenere una dimensione armonica delle cose. E’ singolare notare come questa proporzione venga riscontrata anche in natura, una figura geometrica quindi, nella quale un motivo identico si ripete in ogni direzione e a scala continuamente ridotta, ciò significa anche che ad ogni ingrandimento della figura si otterranno forme ricorrenti e saranno visibili nuovi dettagli. Nell’opera L’Uomo Vitruviano, Leonardo Da Vinci (1452-1519) studia le proporzioni della sezione aurea secondo i dettami del “De architectura di Vitruvio” che obbediscono ai rapporti del numero aureo. Leonardo stabilì che le proporzioni umane sono perfette quando l’ombelico divide l’uomo in modo aureo. Vitruvio nel De Architectura scrive: “Il centro del corpo umano è inoltre per natura l’ombelico; infatti, se si sdraia un uomo sul dorso di un altro uomo con mani e piedi allargati, possiamo notare che se si punta un compasso sul suo ombelico tangenzialmente, questo descrive un cerchio che va’ dall’estremità delle dita delle sue mani alle estremità dei suoi piedi“. (traduzione letteraria di Francy Naif)
L’Uomo Vitruviano di Leonardo Da Vinci
Nella Gioconda invece, il rapporto aureo è stato individuato nella disposizione del quadro, nelle dimensioni del viso, nell’aurea che va dal collo a sopra le mani e in quella che va dalla scollatura dell’abito fino a sotto le mani.
Gioconda di Leonardo Da Vinci
La sezione aurea affascinò altri pittori come Sandro Botticelli (1445-1510) e la rappresentò nella “Venere”. Infatti misurando l’altezza da terra dell’ombelico e l’altezza complessiva il loro rapporto risulterà 0.618, così anche il rapporto tra la distanza tra il collo del femore e il ginocchio e la lunghezza dell’intera gamba o anche il rapporto tra il gomito e la punta del dito medio e la lunghezza del braccio.
La Venere di Sandro Botticelli
In Architettura invece il Partenone 480-479 (ricostruito sotto Pericle e affidato alla direzione di Fidia) è un tempio greco, dedicato alla dea Atena, che sorge sull’Acropoli di Atene. Questo tempio è il più famoso reperto dell’antica Grecia; è stato lodato come la migliore realizzazione dell’architettura greca classica e le sue decorazioni sono considerate alcuni dei più grandi elementi dell’arte greca, inoltre uno dei più grandi monumenti culturali del mondo. Misurate allo stilobate (piano su cui poggia il colonnato), le dimensioni della base del Partenone sono di 69,5 per 30,9 metri. Il pronao era lungo 29,8 metri e largo 19,2, con colonnati dorico-ionici interni in due anelli, strutturalmente necessari per sorreggere il tetto. All’esterno, le colonne doriche misurano 1,9 metri di diametro e sono alte 10,4 metri. Le colonne d’angolo sono leggermente più grandi di diametro. Lo stilobate ha una curvatura verso l’alto, in direzione del proprio centro, di 60 millimetri sulle estremità orientali ed occidentali e di 110 millimetri sui lati. Alcune delle dimensioni seguono il canone del rettangolo aureo che esprime la sezione aurea, lodata da Pitagora (580 a.C.- 570a.C.) nel secolo precedente la costruzione.
Partenone di AtenePartenone di Atene
L’arte fotografica come potete ben notare è collegata a molte altre arti, conoscere e studiare la pittura per esempio, può aiutare il fotografo ad affinare l’occhio sia in termini tecnici, sia in termini di luce come nel caso dell‘Illuminazione alla Rembrandt usata in alcuni ritratti fotografici (come compare in cima all’articolo una mia foto utilizzata per l’esempio di spirale aurea), questa comune tecnica di illuminazione fotografica prende il nome dal pittore olandese Rembrandt che spesso l’ha utilizzata nei suoi ritratti, di questo argomento specifico poi ne parleremo più avanti.
Ci sono alcune regole molto importanti da considerare quando si scatta una fotografia. La regola dei terzi è la base principale su cui costruire una composizione fotografica. L’importanza di porre degli elementi nella nostra immagine e cosa tralasciare, fa la differenza tra una buona fotografia e una fotografia mediocre. Per ogni fotografia si possono decidere i confini dell’immagine, questa operazione è chiamata “taglio“. Possiamo anche scegliere il punto di vista dell’immagine e cioè dove collocare il soggetto all’interno della nostra fotografia. La regola dei terzi suggerisce di suddividere il fotogramma in nove riquadri uguali, tracciando idealmente due linee orizzontali e due linee verticali, come nell’immagine seguente.
Queste quattro linee sono dette “linee di forza“, mentre i punti nei quali esse si intersecano sono chiamati “punti di forza“. La regola dei terzi suggerisce di posizionare il soggetto della foto, in corrispondenza di uno dei punti di forza del fotogramma. Questa regola può essere applicata un pò a qualsiasi genere fotografico e indipendentemente dal formato della foto (orizzontale, verticale, quadrato o panoramico), come nelle immagini seguenti.
E’ fondamentale conoscere la storia dell’ Arte Fotografica poiché ci serve a capirne l’evoluzione e le sperimentazioni che hanno contribuito negli anni, a portare i risultati e le conseguenze che oggi, ne determinano le stesse regole. Il termine fotografia deriva quindi dalla congiunzione di due parole greche: luce (φῶς, phṑs) e grafia (γραφή, graphḕ), per cui fotografia significa “scrittura di luce“. Le prime immagini che ci giungono attraverso la storia sono quelle di un noto fotografo ricercatore francese “Joseph Nicépore Niepc“ (1765-1833), ci sono stati anche altri tentativi prima, ma Niépc rimane quello più consolidato, egli insieme al fratello, oltre ad ideare un motore a combustione interna, compì importanti esperimenti sulla sensibilità della luce con diverse sostanze. Fu in grado quindi di scattare la prima foto al mondo con una camera oscura e questo fu un primo passo nella storia della fotografia, questa foto fu ottenuta cospargendo una lastra di stagno con bitume di Giudea (asfalto siriano) che esponendola alla luce del sole dalla finestra del suo studio, ebbe la riflessione di un’immagine approssimativa e labile in bianco e nero, riuscì cioè non solo a riprendere un’immagine, ma anche a fissarla su un supporto fisico, e con questo strumento scattò la prima fotografia nella storia dell’umanità: ” Veduta dalla finestra a Le Gras 1826“.
Ufficialmente la fotografia nasce il 9 luglio del 1839 quando al procedimento fotografico di Louis Jacque Mandè Daguerre(1787- 1851), scenografo e creatore di diorami (progetti di ambientazione in scala ridotta), viene concesso il brevetto dall’Accademia delle Scienze di Parigi. Il suo socio e vero “scienziato”, J.N.Niepce (1765-1833), che già negli anni venti aveva prodotto diverse eliografie (procedimento fotografico per la riproduzione di immagini, che consiste tra l’altro nell’esposizione alla luce, di una carta sensibile su cui si sia posto un negativo), muore purtroppo prima di vedere questo suo riconoscimento. Nasce così il Dagherrotipo(1839-1860), una lastra ricoperta d’argento che, esposta ai vapori dello iodio (ioduro d’argento), messa in camera oscura e posizionata davanti al soggetto da riprendere, dopo una posa molto lunga e con un lavaggio in sale marino e mercurio (per eliminare ogni residuo di ioduro d’argento che potesse continuare a scurirsi), mostra un’immagine speculare dell’oggetto ripreso di una nitidezza e lucentezza impressionante per l’epoca, questa tecnica rivoluziona il mondo del ritratto ora alla portata di tutti e della memoria familiare collettiva. Il dagherrotipo è un esemplare da cui è impossibile ricavare delle copie.
Più o meno negli stessi anni, in Inghilterra, William Henry Fox Talbot(1801-1877) fa esperimenti trattando fogli di carta con nitrato d’argento e poi applicandoci sopra degli oggetti (foglie, rametti, etc.) ed esponendoli alla luce, ne derivano immagini negative definite “disegni fotogenici” che vengono poi lavati in un bagno di fissaggio con sale da cucina. Questi sono poi usati come negativi, posti a contatto con altri fogli sensibilizzati ed esposti alla luce anche solo per un paio d’ore. L’uso prolungato però, li rende illeggibili in breve tempo, si deve poi allo scienziato Sir John F.W. Herschel (1792-1871) l’invenzione del bagno di fissaggio definitivo, sarebbe l’iposolfito di sodio usato ancora oggi. Nel 1841 Talbot perfeziona la sua tecnica lasciando esposti alla luce i fogli per poco tempo e “sviluppando” poi, con bagni chimici, l’immagine latente creando i primi negativi su carta: “i calotipi“, che vengono usati per creare positivi da contatto.
La prima carta su cui viene stampata la fotografia è un foglio imbevuto di soluzione salina, detta “carta salata“. Questa nel 1850, viene sostituita dalla carta all’albumina (1850–1885), inventata dal fotografoLouis Désiré Blanquart-Evrard(1802-1872) usando le chiare d’uovo. Questa carta ha una finitura lucida e compatta, una volta preparata può essere conservata per molto tempo prima dell’uso. Sempre nel 1839 lo scozzese chimico Mungo Ponton (1801-1880) scopre la fotosensibilità del bicromato di potassio e inventa così, la prima tecnica fotografica non argentica(i procedimenti argentici sono quelli di gran lunga più diffusi nella stampa fotografica e il loro nome deriva dal fatto che la loro sensibilità alla luce, è data dai sali d’argento e l’immagine finale è costituita da particelle di argento puro), con questo nuovo metodo era sufficiente una breve esposizione alla luce seguita dallo sviluppo per ottenere l’immagine; Talbot aveva scoperto il meccanismo immagine latente-sviluppo e questo sviluppo permetteva di amplificare enormemente la leggerissima alterazione provocata dall’esposizione alla luce.
Durante il trattamento chimico i sali d’argento esposti alla luce venivano ridotti in argento metallico elementare, di colore grigio scuro in maniera proporzionale alla quantità di luce ricevuta e si formava quindi, un’immagine “negativa” più scura nelle zone più illuminate e meno scura in quelle meno illuminate, costituita da particelle finissime di argento. La rilevante scoperta consisteva nel fatto che solo i sali d’argento esposti alla luce reagivano con lo sviluppo, gli altri non subivano alcuna trasformazione e con il bicromato esposto alla luce invece diventa insolubile una volta lavato, le particelle non sensibilizzate vengono eliminate dal foglio, tale procedimento si rivelerà fondamentale per la fotoincisione. Questa scoperta permette, nel 1856 al chimico Alphonse-Louis Poitevin(1819-1882), di inventare sia le “stampe al carbone“, estremamente stabili che possono essere create in diversi colori in base ai pigmenti usati, sia la tecnica fotomeccanica della collotipia (Processo di riproduzione grafica fondato sull’impiego di matrici gelatinose) e riprodurre così fotografie con inchiostro tipografico.
Nel 1851 l’inglese fotografo Frederick Scott Archer (1813-1857), inventa il procedimentoalcollodio umido, un metodo per sensibilizzare le lastre di vetro e farne dei negativi mescolando i sali d’argento al collodio. In questo modo si elimina sia l’unicità e la delicatezza del dagherrotipo, sia il colore bruno delle stampe ottenute dai calotipi a causa della fibrosità della carta. Il collodio sostituisce così tutte le altre tecniche fino agli anni 1880.
Dalla tecnica del collodio nascono quelli che vengono chiamati i “dagherrotipi dei poveri”: l’Ambrotipo (1850-1870) che era praticamente un positivo ottenuto mettendo uno sfondo nero alla lastra di vetro, sviluppato, fissato e poi lavato con acido nitrico con l’aggiunta di Ferrotipo inventato dall’americano scienziato, astronomo fotografo Hamilton Lanphere Smith (1819-1903) che nel 1856, usa lo stesso procedimento al collodio modificandone il supporto, passando così a semplici lastre in ferro che erano molto più resistenti e facilmente da spedire.
Propaganda Fotografica nell’Ottocento
Alleggeriti i macchinari e i procedimenti, il fotografo inizia a viaggiare sia a seguito di spedizioni scientifiche e naturalistiche, sia a seguito di campagne belliche. Tra i primi c’è l’inglese Roger Fenton (1829-1869) che seguì la guerra in Crimea. Sono soprattutto gli americani che vanno alla scoperta del loro territorio, memorabili sono le foto di Timothy O’Sullivan (1840-1882) per la Geological Geographical Survey (1873) o quelle di Alexander Gardner (1821-1882).
Con la nuova tecnologia al collodio si comincia a fotografare in modo continuo tutto il bacino del Mediterraneo, il fotografo occidentale si avventura anche nel mondo orientale, si cominciano ad esplorare le città europee e americane nei loro aspetti più poveri. La fotografia inizia così a rivestire un’importanza capitale come documentazione geografica, etnografica e sociologica. Un suo uso massiccio è richiesto dalle amministrazioni locali per testimoniare le condizioni di quartieri e popolazioni in un’ottica di sviluppo del territorio.
Migliaia di vedute di monumenti, chiese, palazzi o paesaggi vengono scattate col solo scopo della vendita ai turisti. Tale ne è la richiesta che si fondano delle vere e proprie società editoriali dove dietro un solo nome famoso, lavorano parecchi assistenti. In Italia le maggiori industrie del genere, sono quella fiorentina dei fratelli Alinari(fondata nel 1852) e quella di Giorgio Sommer (1834-1914) a Napoli.
Fa parte di questa produzione anche la fotografia stereoscopica (scatti presi da macchine con due obbiettivi che danno l’illusione della tridimensionalità se visti attraverso uno stereoscopio), questo tipo di fotografia vuole essere schietta e di immediata comprensione.
Nascita della Fotografia Moderna
Nel 1880 il collodio viene sostituito dall’emulsione alla gelatina al bromuro d’argento che permette così di preparare le lastre in anticipo e di svilupparle poi in laboratorio; inizia così l’epoca della fotografia moderna e nascono le prime macchine fotografiche portatili, già con negativi inseriti il cui sviluppo verrà fatto da appositi laboratori, permettendo così a tutti di scattare fotografie o meglio descrivere come “istantanee” per fissare un ricordo senza nessuna pretesa artistica. Figura simbolica dell’epoca è lo slogan con cui George Eastman, inventore della macchina fotografica Kodak, pubblicizza la stessa: “Premete il bottone, noi faremo il resto”. (Interessante sapere che la prima macchina fotografica Kodak lavorava con negativi circolari). Nel 1891 viene introdotta la celluloide come supporto per i negativi e la gelatina sensibilizzata viene applicata sulla carta da sviluppo.
I Primi Circoli Fotografici
In Europa e in America ovunque nascono circoli fotografici che organizzano concorsi, allestiscono mostre e premi, sempre però con una sorta di sottomissione ai suggerimenti delle accademie pittoriche e dei vari Saloni internazionali. Al Camera Club di Londra, Peter Henry Emerson (1856- 1936) tiene la conferenza “La Fotografia arte pittorica” (1886) in cui, pur dichiarando la fotografia superiore al disegno e all’incisione per aderenza alla natura, la sottomette alle regole estetiche della pittura che per lui, corrisponde alla scuola di Barbizon (Comune Francese) e colonizza tutta Europa con una serie tra i suoi scatti di paesaggi sempre lievemente sfuocati, in cui la mano del fotografo interviene nella resa estetica del positivo. Emerson nonostante abbia successivamente rinnegato il suo lavoro, condiziona fortemente il gusto fotografico dell’epoca, si pensi solo che le poche fotografie presenti ai Saloni vengono scelte da pittori e che il valore estetico pittorico è la qualità dominante. Tale caratteristica è esaltata dall’introduzione del procedimento di stampa della gomma bicromatata, che con esposizioni successive della carta, permette di sovrapporre colori diversi sullo stesso positivo, di lavorare la superficie con il pennello e di usare carte colorate o di consistenze ruvide, tanto da poter assorbire alcune stampe ad acquerelli. I fotografi pittorialisti (il pittorialismo fu un movimento della fine del XIX secolo nato per elevare il mezzo fotografico al pari della pittura o della scultura) utilizzano così il mezzo ideale per esprimere la loro artisticità attraverso lo strumento fotografico.
Nascita della fotografia diretta (Straight photography)
Già tra i più apprezzati partecipanti del Salone Fotografico Europeo, Alfred Stieglitz(1864-1946) dirige il “Camera Club” di New York, diffonde i principi del pittorialismo fotografico e allestendo diverse mostre, dà visibilità ad autori emergenti come Edward Steichen (1879-1973) e Alvin Langdon Coburn (1882- 1966). Nel 1902 fonda con altri colleghi sia la Photo-Secession (movimento culturale in cui principale obbiettivo è far progredire la fotografia come arte pittorica), sia la rivista “Camera Work” (1903- 1917).
I membri della Photo-Secession dominano anche la scena europea e nel 1908 al Salone Fotografico di Londra, sono esposte per lo più immagini di autori americani ed è evidente lo scarto tra la passività con cui gli europei si sono adattati allo stile pittorico impressionistico e le nuove strade che percorrono oltre oceano, rappresentata poi nella fotografia esposta da Coburn (1908).
L’evoluzione di Photo-Secession porta all’affermazione della fotografia come arte a sé: «La forma si adegua alla funzione»; cioè si cominciano ad elogiare fotografie che sembrano fotografie, senza le manipolazioni presenti nelle opere precedenti e lo scatto fotografico deve essere identificazione di soggetto e forma.
Nasce così la Straight Photography,cioè la “fotografia diretta” che implica una ripresa del soggetto in sé e non come accessorio dei sentimenti del fotografo. AlfredStieglitzapre la galleria “291” a New York e per primo espone fotografie accanto ad opere di artisti quali Picasso, Brancusi, Duchamp. Stieglitz ricerca in modo ossessivo la verità priva da ogni condizionamento e la trova alla fine degli anni ’20, nel fotografare le nuvole da lui definite “Equivalents”, in esse lo spettatore riconosce da un lato il soggetto semplice e banale, ma dall’altro anche una valenza espressiva.
I fotografi americani sono quelli che si dedicano maggiormente alla purezza del mezzo, infatti Edward Steichen dal 1920 rinnega tutta la sua produzione precedente per dedicarsi a questa modalità, come Paul Strand (1890-1976) che ne pubblica gli ultimi numeri in Camera Work ed Edward Weston (1886-1958) che rinnega il flou delle sue prime opere, per dedicarsi ad una messa a fuoco nitida in ogni punto della stampa, essenzialità di visione e ricchezza di dettaglio, per Weston sono estetica e tecnica che si equivalgono.
L’opera di Weston diviene d’ispirazione per molti fotografi e nel 1932 viene fondato il gruppo “f/64” dal fotografo Ansel Adams per riunire alcuni fotografi aderenti alla cosiddetta fotografia diretta. Il nome del gruppo, rimandava alla minima apertura del diaframma dell’obiettivo che avrebbe consentito la massima profondità di campo e la maggiore accuratezza dei dettagli, la cui regola base si avvicina all’assolutismo più severo. La fotografia secondo la filosofia del gruppo rinnega il pittorialismo e deve essere a fuoco in ogni particolare, stampata a contatto su carta brillante in bianco e nero.
Ansel Adams(1902-1984) dedica tutta la sua vita all’interpretazione della natura e a dominare le complessità di tecniche della riproduzione fotomeccanica e inventore tra l’altro del sistema zonale (il sistema zonale è un metodo per la fotografia in bianco e nero pubblicato per la prima volta nel 1940, che permette di tradurre ogni particolare della scena secondo una precisa densità di grigio decisa dalla creatività del fotografo). Questo metodo permette così ai fotografi di trasferire la luce che essi vedono in specifiche densità sul negativo e sulla carta, ottenendo così un controllo migliore sul risultato finale delle fotografie. Dal punto di vista etico Ansel Adams è uno dei primi fotografi a promuovere la “consapevolezza della fotografia“, ovvero, a sostenere che un singolo scatto non è semplicemente la riproduzione esatta di un paesaggio o di un’opera d’arte, ma un vero e proprio atto sociale capace di mettere il focus su di una particolare tematica.
Alcuni sostengono che la fotografia a colorisia stata inventata dal ministro Levi Hilldi New York nel 1850. L’annuncio di questo procedimento a colori aveva bloccato il mercato dei dagherrotipi poiché molti clienti avevano preferito attendere l’imminente presentazione di questa nuova tecnica. Si dice che lo stesso Hill venne minacciato da un gruppo della “New York Daguerrean Association“. Dopo aver comprato un revolver e un cane da guardia, Levi Hill decise di continuare con la sua ricerca e nel 1856 pubblicò il procedimento a colori usando i dagherrotipi.
Quando i fotografi hanno finalmente messo le mani sul tanto desiderato libro, scoprirono che invece di una spiegazione del metodo passo dopo passo, fosse in realtà un racconto sconnesso dei suoi esperimenti così complicato da essere considerato inutile. Molti considerarono addirittura lo stesso procedimento ingannevole. Hill rinunciò alla sua carica dal ministero per dedicarsi a tempo pieno alla fotografia. Anni dopo i fumi chimici dei procedimenti lo uccisero e presto passò alla storia nella mitologia fotografica.
Assurdo riscontare poi un secolo dopo esattamente nel 2007 che i ricercatori del “National Museum of American History“, hanno potuto analizzare il lavoro di Hill e hanno scoperto che aveva trovato effettivamente un modo per riprodurre i colori. Tuttavia le immagini che aveva presentato come esempio, presentavano anche dei pigmenti che erano stati aggiunti a mano per migliorare l’effetto. Levi Hill non aveva mentito completamente sulla sua scoperta ma ne aveva sicuramente abbellito i risultati.
Invenzione metodo a tre colori
Il metodo a tre colori che è la base pratica di tutti i processi, sia chimici che elettronici, è stato presentato in un documento del 1855 sulla visione a colori dal fisico scozzese James Clerk Maxwell (Tartan Ribbon) nel 1861.
A seguito il fotografo Thomas Sutton è stato il maggiore esponente e pioniere della fotografia a colori di JamesClerk Maxwell. Sutton fece quattro, non tre come comunemente creduto, singoli negativi in bianco e nero di un nastro tartan, attraverso diverse esposizioni proiettandole mediante fluidi (filtri) colorati “blu-viola, verde, rosso e giallo“, da ogni negativo vennero fatti due positivi in bianco e nero e questi positivi tranne il giallo, vennero proiettati a registro (tutte le immagini perfettamente allineate su uno schermo bianco da apparati separati), con proiettori e con ogni diapositiva veicolata attraverso lo stesso filtro colorato usato per fare il negativo originale. Ad esempio, il positivo fotografato attraverso il filtro verde è stato proiettato attraverso lo stesso filtro verde. Quando tutti i tre positivi furono sovrapposti contemporaneamente su uno schermo, il risultato fu un’immagine proiettata a colori (non una fotografia) del nastro tartan multicolore. Anche se nessun risultato pratico è venuto fino a che, il fotochimico tedesco Hermann Wilhelm Vogel è riuscito a fare emulsioni più sensibili al colore attraverso l’uso di coloranti, la dimostrazione di Maxwell ha confermato la teoria del colore additivo e offerto un processo di proiezione pratico per produrre immagini fotografiche a colori. Successivamente l’indagine scientifica ha rivelato che le prime emulsioni fotografiche che Sutton utilizzò per l’esperimento di Maxwell, non erano in grado di registrare pienamente lo spettro visibile, perché non erano ancora state inventate le emulsioni ortocromatiche (cioè sensibili a tutti i colori tranne rosso e profondo arancione), né le pancromatiche (cioè sensibili al rosso, verde, blu e ultravioletto). Il test sarebbe fallito poiché l’emulsione utilizzata non era sensibile al rosso ed era solo leggermente sensibile al verde. E’ dovuto passare quasi un secolo per capire che Maxwell ha lavorato con un’emulsione che non era sensibile a tutti i colori primari.
Isaac Newtonosservò che i colori potevano essere prodotti da interferenza, quando una pellicola molto sottile di aria o liquido separa due lastre di vetro; se una superficie leggermente convessa del vetro è posta su una superficie piana, una pellicola sottile intorno al punto di contatto produrrà cerchi colorati noti come anelli di Newton. Inoltre i colori in alcuni coleotteri, uccelli e farfalle così come le tinte della madreperla e delle bolle di sapone sono il risultato di fenomeni di interferenza e non sono dovuti a pigmenti effettivi. Un altro esempio comune può essere visto quando si versa benzina o petrolio su una strada bagnata. Così l’approccio è stato seguito dal fisico Gabriel Lippmann, inventore di un metodo per riprodurre i colori basato sul fenomeno dell’interferenza. Lippmann riuscì a produrre, una lastra fotografica a colori sfruttando l’interferenza delle onde dell’immagine con la loro stessa riflessione, sopra uno specchio di mercurio posto dietro l’emulsione sensibile. Ogni raggio di luce impressiona l’emulsione in punti la cui distanza è legata alla sua lunghezza d’onda, dunque al suo colore. Lippmann rese pubblica la sua invenzione all’Accademia delle Scienze il 2 febbraio 1891. Con questo lavoro ha ricevuto il Premio Nobel per la Fisica nel 1908. Tuttavia i tempi di esposizione estremamente lunghi richiesti da questo tipo di procedimento, hanno reso l’invenzione di Lippman inutile per la successiva sperimentazione sulla fotografia a colori.
Nel 1869 Louis Ducos du Hauron uno scienziato francese, pubblicò “Les Couleurs en photographie, solution du problème“, anticipando molti dei quadri teorici per fare fotografie analogiche a colori. Tra le sue soluzioni proposte ce n’era una, in cui la teoria additiva poteva essere applicata in modo da non richiedere il processo di separazione complicata concepito da Maxwell. Ducos Du Hauron ha ipotizzato che uno schermo diviso in linee sottili nei tre colori primari, poteva agire come un filtro per produrre una fotografia a colori con una singola esposizione, anziché le tre teoriche necessarie nell’esperimento di Maxwell. Al momento ha fotografato ogni scena attraverso filtri verdi, arancioni e violacei (all’epoca considerati i colori primari della luce), poi stampato le sue tre esposizioni su sottili fogli di gelatina bicromatica contenente carbonio, pigmenti di rosso, blu e giallo, i colori complementari. Quando i tre positivi (trasparenti) erano sovrapposti, si otteneva una fotografia a colori. Contemporaneamente Charles Cros ha dimostrato indipendentemente come immagini a colori potevano essere fatte utilizzando la separazione dei tre colori negativi/positivi, confermando il percorso che poteva essere seguito per una pratica evoluzione del processo di colorazione.
L’origine della fotografia digitale risale alle esplorazioni spaziali e alla necessità di trasmettere a lunghissima distanza le immagini riprese dai satelliti artificiali e dalle missioni spaziali. Già nel 1975 un ricercatore della KodakSteven Sasson, lavora ad un’invenzione rivoluzionaria: “la prima fotocamera digitale”. Tutto cominciò durante una conversazione di pochi minuti con il suo superiore, il quale gli chiese se fosse possibile realizzare un apparecchio fotografico con qualcosa di simile alla tecnologia CCD (Charge Coupled Device – Rilevatore di Luce Elettronico) messo a punto nei Laboratori Bell nel 1969. Il suo prototipo iniziale aveva una risoluzione di 0,01 megapixel e catturò la prima immagine in bianco e nero in 23 secondi, per registrare poi i dati su una cassetta. Nel 1978 depositò il brevetto ma ci vollero alcuni anni di studi e ricerche affinché la qualità dell’immagine divenisse accettabile. La prima fotocamera digitale disponibile sul mercato uscì il 24 agosto 1981 ed era la Sony Mavica FD5 che utilizzava un floppy come supporto di memorizzazione principale, le immagini da essa prodotta avevano una risoluzione di 570 × 490 pixels.
Nascendo in un periodo in cui la cultura elettronica si faceva sempre più diffusa la fotocamera digitale, dispose fin da subito di dimensioni contenute e di un livello di automatismo molto elevato. La vera rivoluzione della fotografia digitale consistette nel poter vedere immediatamente dopo lo scatto le immagini ottenute su un display; inoltre il vantaggio di scaricare le fotografie scattate sul computer, evitava le spese di pellicola e sviluppo consentendo all’utente di ottenere un numero maggiore di immagini ad un prezzo pari a zero dopo l’investimento iniziale per la fotocamera. L’accettazione dei nuovi apparecchi fotografici da parte dei fotografi non fu immediata. Inizialmente infatti le fotocamere digitali non disponevano delle raffinatezze meccaniche e ottiche caratteristiche di più di un secolo di fotografia, niente ottiche intercambiabili, poche regolazioni manuali e un display da tenere a distanza elevata dagli occhi al posto del mirino. Lo stile personale dello scatto fotografico non poteva in tal modo essere realizzato e la versatilità delle impostazioni variabili di apertura e tempi veniva negata.
Lo scetticismo verso la fotografia digitale da parte dei fotografi professionisti, crebbe con la consapevolezza che la nuova tecnologia riduceva l’esclusività delle loro competenze, soprattutto grazie all’utilizzo di software per la rielaborazione digitale dell’immagine il più noto dei quali è Photoshop sviluppato a partire dal 1990 e creare l’immagine perfetta era ormai cosa alla portata di tutti. Con il passare del tempo la qualità della fotografia digitale continuava a migliorare e nascono così gli apparecchi reflex digitali con cui torna possibile agire su tempi e diaframmi, sono così disponibili obiettivi sofisticati ed intercambiabili che consentono al fotografo un’espressività non standardizzata.
Nel 1991 viene introdotta dalla Kodak la prima reflex digitale: “DCS-100”; si tratta di una Nikon F3 assolutamente standard con un dorso contenente il sensore da 1,3 Megapixel con un motore MD-4 (necessario per riarmare l’otturatore dopo lo scatto) modificato per contenere il convertitore analogico-digitale ed una unità esterna collegata via cavo denominata DSU (Digital Storage Unit) contenente l’hard disk e un display da 4 pollici. Un anno dopo Kodak introduce la DSC-200, costituita da un corpo macchina Nikon F801 e un dorso digitale che a differenza del modello precedente incorpora l’hard disk. Nel 1995 uscivano le prime Reflex digitali dedicate ai professionisti come la prima Leica digitale risalente al 1996, aveva ben 26 Megapixel ma solo nel 2006 la Leica presenterà la sua prima fotocamera digitale a telemetro (uno strumento originariamente ottico, capace di misurare la distanza intercorrente tra l’utilizzatore e un qualsiasi punto del campo visivo). Sempre nel 1996 viene lanciata la Kodak DC20, la prima di una serie di fotocamere digitali tascabili mentre nel 1999 la Nikon presenta la reflex D1, la prima SLR digitale ma solo nel 2003 con la Canon 300D, il sistema Reflex digitale diventa più accessibile al pubblico scendendo a un prezzo di circa 1000 euro.
Arte Fotografica 
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